電影咖玩咖

我聽說看過《露西》的觀眾評語之一是，很暴力。確實，盧貝松在兼顧商業元素以後的電影系列，會給觀眾很多比較刺激的東西。但可不是如《黑色追緝令》(pulp fiction)那種，單純的快感酷屌。相反的，我覺得盧貝松講了很多很多事，無論是一種奇想或信仰。包裹在黑道販毒老大追殺這樣一個商業故事裏頭，最大限度地擴張了閱聽眾也對得起投資商。盧貝松的聰明與想像力，著實令人佩服。

無論是不是每個人都同意片子裡的某些觀點。如：宇宙最重要的一種東西其實是時間、生物的生殖行為意義在於世代(知識)傳承、智力越高情感就會越淡漠、能量超越物質控制時間、至高意識體無所不在…

那些生物學、生理學、物理學的知識，融貫在劇情裡，再經由露西生命燃進最終一刻的火花撞擊，敲響了哲學之鐘的綿亙繞樑餘音：一瞬間的生死看盡生命之初到宇宙洪荒。最後精神物質散佈在宇宙物質之中，無我無我所有，將所有的智慧結晶輸出，然後消散於一片塵土。

有多少觀眾看到了這些或同意了多少，這不重要。重要的是體驗。我們太需要種種奇想式的無限制的體驗，教我們的想像力從學校教室、工作單位、家庭結構、大眾運輸工具的塵勞裡釋放出來，進入宇宙的共振，進入時間與空間的脈動，血管和細胞的收縮。進入宇宙生命這樣一個大敘事的觀點去觀看蒼海一芥的人生，我們太缺少被拔離慣性運動的邏輯。

有人說該甩掉舒適圈去旅遊，以脫離這種慣性運動。然而有很多體驗是超過我們的眼界的，像是那些如自然科學課上課放的影片的鏡頭(我以前上生物課就常常放)。有誰去想一個草履蟲的生命，怎麼變化成人類，人類的大腦如何從史前進化到現代。露西在生命結束之前看到的景觀，為何能使她忘掉仇恨產生感動和感激，那一種死而無憾的震動力是甚麼？

聖誕節的夜晚，你會想做甚麼？給遠方的朋友打個電話？結束一段已經無以為繼的戀情然後和朋友去狂歡？日本電影《大停電之夜》說的正是在耶誕夜裡，數對城市男女或即將展開或即將結束的關係，以及閃電打斷供電纜造成全城大停電此一外力事件，如何成為內部化學變化的催酶。

一共有六組故事線在聖誕夜因為大停電而暫時將人生交織在一塊，我總是在喟嘆導演宏觀的企圖之餘，希望單一故事線的長片也不要變少(這應該不是越來越缺乏經營一個故事的耐性的現象吧)，所以在這樣的片子越來越多的時候我總暗自緬懷著戲劇三一律。不過會寫這部片的筆記，還是因為在這類型的電影中(如《我愛羅馬》、《歡迎光臨愛情餐廳》、《六宅一生》)，本片是真能說服觀眾它提供了一種大宏觀敘事稜鏡後人生智慧折射的光芒。

是關於如何看待失去，如何看待過往的遺憾的。

耶誕夜晚上，市立醫院的頂樓陽台上，一個妙齡少女徘迴不去，被觀測星空的青少年發現；同時，躺在醫院加護病房只剩三個月壽命的老父告訴兒子，想與他無法結合的舊情人/兒子的生母見上最後一面。兒子與女同事下屬的不倫戀在工作場合被揭露，公司將降調他並資遣女下屬，普通的上班族兒子決定和女下屬分手並與妻子重修舊好。假釋出獄的牢犯在路上巧遇已結婚的前女友，前女友即將臨盆兩人急忙坐電車去醫院，電車因停電停駛。結褵數十年的老夫婦在停電的夜晚坐在一起喝一杯清酒，老太太趁這時候吐露了私生子與即將去世的早期戀人的事。被告知分手的女下屬傷心離開飯店，因大停電困在電梯裡，與上海來的飯店實習生分享對感情的執著與焦慮。前爵士樂手(豐川悅司飾)在杳無人跡的小巷內開著咖啡廳，生意清淡，引起對面賣手工蠟燭的女孩的好奇。停電時女孩帶來蠟燭點亮了咖啡店，燭光照亮了樂手不為人知的過往：他在咖啡店等著前女友的到訪。

有一些段落相當巧妙，影響著自己命運的人就在當前，然而當事人卻一無所知，只把對方當作路人。這種安排讓人想到已故波蘭導演奇士勞斯基，但是手法又不完全一樣，因為奇氏是會交織他不同故事的角色穿越另一個故事而顯現重疊的鏡頭。然而本片是呈現相關的故事，讓人覺得妙趣橫生。譬如出獄人揹著前女友到醫院急產時，上班族兒子與他生母的現任丈夫一起在窗外看著剛生下來的嬰兒，兩個未曾當過父親的男人一起露出新奇的神情。老人也似乎在這狀態下原諒了妻子，然而他不知道身邊的男子就是妻子的私生子。另一段是上班族的妻在耶誕夜去咖啡店見前男友(就是爵士樂手)，這時一些人坐在咖啡店包含妻的丈夫的外遇對象(女下屬)。當大家都看向窗外(那個爵士樂手的老情人)時，上班族的妻與老公外遇對象面面相覷卻不知道對方就是「那一個人」，女下屬想像不到上司的妻子也是有難忘的小三(或小王？)的吧。

此片是法國小說《鬼火》改編，挪威導演尤沃金提爾繼處女作長片《愛重奏》，又一令人驚艷的電影作品。奧斯陸應該是北歐的一個小城鎮。故事敘述一個奧斯陸年輕人安德斯，從毒品勒戒所請假一天回到家鄉，在二十四小時內探訪朋友、家人、參與面試、出席已婚前(前前？)女友生日派對並被女友看見在派對裡偷錢然後去買毒品、致電(前)女友、幹谯昔日情敵、與陌生人玩樂一直到回舊居自殺的過程。導演以其節制、安靜地細膩寫實功力，將安德斯的一日家鄉之旅細細描繪，由內而外刻畫出主角內心本質的脆弱，及周遭對他或支持或不支持或疏離的人際，從而漸漸累積了無望氛圍，一直到自然地以主角的自殺告終(他自殺之前還平靜地獨自彈了一段鋼琴，便如此寂寞地結束他的一生)。

這是一個不斷述寫描摹的過程：主角在深淵裡掙扎，並一步步投降而走向絕望。情節自然舒緩但是不失張力，迂迴曲折又遙相呼應，觀眾似乎是偷窺一般地，不由自主就掉入了安德斯的內心風景。劇情看似鬆散，段落情節看似無相關性，但是實際上卻是既合乎戲劇三一律(時間一天之內、地點相同、劇情線單一)又合乎寫實的自然散文風格。看完會想到「一節一節地崩潰」這個標題（雖然容易和《半澤直樹》裡香川照之演的下跪場景產生聯想，但是香川是被堺雅人一次開槍掃射般地罪證揭露踩下其尊嚴），是因為隨著時間推展與安德斯自己安排的「行程」，像剝洋蔥一般地，觀眾越來越被說服，主角的生命遇到了重重的嚴重問題，他已無法阻止自己了斷。

故事裡沒有明顯的高潮，那天的奧斯陸也和每個普通的日子一樣，除了已計劃自殺的安德斯以外，每個人都過著平靜地不得了的一天，甚至安德斯一人坐在咖啡館裡時，聽到旁桌的一個女孩正在敘述她所認為的美好生命，而這些安德斯都已無望再擁有。父母為了他變賣房子、姊姊為他將出院感到焦慮、過往的情人對他的接近抗拒或躲避，他沒有勇氣等待雇主對他求職的批准即使他或有機會，連他想要對曾染指他女友的男子進行聲討都反被侮辱地一文不值，然而他連辯駁或是打一架的能力都沒有了，他還對這男子以手勢致敬彷彿在說：「你罵得好！」低自尊到如此地步，讓人想到太宰治小說《人間失格》裡主人翁看到老婆和別的男人在眼前亂搞竟然只敢在一旁偷窺一樣，可說已完全地潰敗。

主角的演技極其自然純淨毫無雕琢，一激動吸氣眼眶就能發紅，沒有特別的叛逆氣質，對生命困境的憤怒攻擊是較為向內的。在角色塑造上演員與導演可說默契十足，主角本名也叫安德斯，在《愛重奏》裡也擔任主角。此片刻劃能如此成功，和主角與導演對這一個角色的認知幾乎完全重疊，而且兩人都十分細膩不無關聯。許多導演都有固定班底，如蔡明亮、張藝謀早期、安哲羅普洛斯…等，電影界是個非常伯樂型的生態，因為一個演員值得信任也是需要長時期的證明。

尤沃金提爾在片頭及片末，大量地拍攝奧斯陸城內各地如照片般靜止的畫面。甚至在片頭用紀錄片一般的方式，播放許多錄音，是一些奧斯陸人對這個地方的懷想，以及生命中對這個地方發生的人、事、物的回憶。這種方式讓人對主角最後一日生命回顧般的旅程，產生一種共感，而能夠同理主角的感受與選擇。片末的安靜小鎮鏡頭，也更說明安德斯的存在如此寂寞、卑微、無足輕重（發生這件事，小鎮的第二天早晨也是沒有任何變化）。或是淡淡地指責了我們對這種自我放逐的人欠缺一種關懷。

其實我不想在一開頭就表明這是我bibliotherapy第三片，因為這樣會讓人誤以為我認為劇中人需要什麼therapy；雖然在一般主流價值中，他們的確是物質濫用者，可以去診所掛號，甚至可以住院，但這不是我要表達的重點。

我的重點是，如果他們需要治療的話，那麼看似被社會接受的，嗑工作、嗑金錢、嗑感情...的我們為什麼不需要接受治療？如果理由是：他們在浪費生命而我們不是，那麼請問，累積工作成就、金錢財富、情感關係，到最後一定不會浪費生命嗎？其中一但一項破產了保險有理賠嗎？所以《猜火車》裡的主角們才會說，其實毒品這種帶來幻覺的東西，才是真正真實的東西。這當然不是說努力工作賺錢和經營情感的人太笨了，幹麻不去吸毒？而是要誠實一點承認我們並不高尚──不過是這個社會認同的「先努力耕耘，再歡呼收割」的價值觀，站在嗑工作、嗑金錢、嗑感情的這邊，而非嗑藥的那一邊。

其實，我相信在這種價值觀沒有那麼根深蒂固的較原初的社會裡，人們偶爾在大麻煙裡尋找一點快樂，應該就像現在一般人抽菸那麼常見，但是絕不會到影響正常生活功能的地步。這種社會裡的人，工作、金錢、感情、大麻都接受，唯一就是不會嗑。他們要是到了我們的社會，發現我們會刻意放棄一種，然後狂嗑其他種，一定也會十分不解吧！

《猜火車》裡的主角瑞登在電影一開頭的時候，有一段精彩獨白，他說：選擇工作、選擇職業、選擇情人、選擇大電視、選擇好車子、選擇好的開罐頭器...到底要作這些幹嘛?可見這個社會提供的多重選擇，恰恰是一種「不可選擇性」；它是獨獨服務於主流價值觀的多重選擇，也就是大家都認同努力耕耘那一套的人在作的選擇。瑞登所反抗的就是這種不可選擇性。因此《猜火車》的結局其實也是很一貫的，最後瑞登決定去選擇工作等等，真的是出於他的自由意志作的選擇，而非社會價值觀的強迫，因為他受夠了卑鄙等更獨裁而又越來越不能自我控制的傢伙。

問題是，癮頭這種東西都是越養越大的。雖然我們社會不提倡吸毒，但是越來越提倡功成名就、金錢財富的高度，造成的就是嗑工作和嗑藥都會更嚴重吧。

「明天，明天會持續多久？」詩人問他的妻子。

「比永遠多一天。」她的身影離開他，留下模糊難辨的回答。

若用邏輯去思考這段對話，比永遠多一天的是明天，比今天多一天的也是明天，因此也可以說，永遠也和今天相去不遠。安哲羅普洛斯的這部《永遠的一天》，原片名為「永遠和一天」(Eternity And A Day)，顧名思義，它也許正是討論當下的意義往往勝於對永遠這種虛幻的時間的追尋。主人翁在片中一天的旅程的確是點出了如是的題旨，但是對於安哲羅普洛斯這樣一個充滿詩意的大師導演而言，即便是一目了然的哲學思辯，出自安氏之手，便開始變得複雜，衍生多變無盡的意象。這個特點，又恰好對照了安氏為人津津樂道的電影美學手法，“傑史坦考(Jacques Gerstenkorn)曾說過，要給安哲羅普洛斯的作品下定義，只消把布荷東(Andre Breton)的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總趨向變成虛幻想像的物事[S1]。”

影片的開頭，病中的詩人亞歷山大陷入童年的回憶，兒時遊伴邀他去島上遊玩，並陳訴了一個關於沉睡的島嶼的神秘故事，一座島嶼沉睡在海底，當晨星思念地球時，島嶼會從海底升起，此時，時間會靜止。時間是什麼？是一個小孩在海邊玩沙包……直指時間的破題，神話故事的開端，安氏的電影在引人深思中卻不妄下結論。接著亞歷山大告別照顧他的朋友，他去找他的女兒代他照料狗，以便第二天的遠行；此時自然帶出了亞歷山大對亡妻的追憶，女兒在唸母親生前的一封信時，鏡頭隨著亞歷山大移動，搖拍到窗廉外的陽台，亞歷山大便見到了面海等待的安娜，回到安娜所說的那永遠的一天，他陪伴著她的一天；那一天，親戚好友們來看他們的新生女兒，然後大夥一起乘船到島上野餐……片中一貫的表現手法，皆是用空間的移動(鏡頭搖拍轉移)來替代時間的轉變，使主人翁陷入回憶就像恍惚間走進一個桃花源一般自然。時間在安氏的電影中，不只像一個小孩在海邊玩沙包那樣輕巧流轉，簡直就像〈仲夏夜之夢〉裡的精靈施幻術令人分不清今夕何年。

希區考克的電影<奪魂索>，是一部舞台劇改編的電影，場景只有兇案現場的客廳及廚房。這樣一個拍來拍去都在同一個地方不移動的電影，我看的時候竟然沒發覺那是一部很好的舞台劇，是後來看書才發現的。
電影的開頭是兩個男同志大學生，在公寓陽台合謀將他們的同學勒斃了，其中的主謀者事前已約死者的父母晚上來公寓吃飯，他們便把這個兒子的死屍藏在一個木箱裡，再在上面鋪上白桌巾，今晚邀請的賓客都將在死屍的身上享用晚餐，宛如一場邪教的儀式，恐怖又美麗......
在宴客的時候，主謀提到了他所欣賞的尼采的超人論，大意是說，某些智力與意志卓絕，卓然不群的人，其為人行事可以不用拘泥於世俗的道德標準。事實上這個主謀是個異常自負冷靜，完全沒有罪惡感的人，他之所以要強調超人論，便是在說明他自認自己就是這樣一個不需要受道德約束，也不會受到懲罰的人，他甚至於自負到需要設計一個這樣罪行幾乎昭然若揭的遊戲來把玩，以炫耀自己的聰明。這部電影有些經典的用於電影分析的鏡頭，便是用來勒脖子的繩子，和廚房的門，希區考克在電影裡刻意用一些特寫捕捉這些物品來回晃動的情景，也象徵了主謀內心刻意使犯罪的事實在眾人面前晃動，有許多鏡頭透過晃動的門，能見到廚房裡的人講話時若隱若顯，恰似主謀想讓他的犯行若隱若現一般......
超人論在<奪魂索>裡可能是一種偏激的思想，但是有幾部電影都反映了類似的主題，可並不是每一部都反對超人論，或者至少持有某種程度的保留。我所觀察到的有<英雄>.<死亡筆記本>.<投名狀>等。其中<死亡筆記本>和<投名狀>裡，若以主角死去的結果論來看，也可以說它們不贊同超人論，不過我覺得態度上是保留的。<死亡筆記本>裡那個決定用自己的力量制裁壞人的少年，雖然在死前太自負無情而令人討厭，但是死後又受人懷念。<投名狀>裡的老大雖然殺了許多可憐百姓，也是騙趙午陽說他是因為有大事要幹，不拘小節。不過在李連杰死時，他依然堅持這個說法，只能說成王敗寇了。不過<英雄>就比較不同，張藝謀的小成本製作，一向在義大利得獎連連，義大利老看到中國也有新寫實主義風的延續，就覺得非常親切，好像張藝謀會煮義大利麵一般。但是說到他的大片，每每大家就皺眉頭，而且他老人家總要推說賺錢的大片可以這樣，看看坎波拉和李安我就不太知道為什麼可以這樣......在英雄裡張藝謀給了不能刺秦一個理由，也許，秦王就是在那個時代，可以焚書坑儒，也可以車同軌書同文天下一統的超人了吧。這不就是唯一明顯的翻案文章了。
究竟超人論好不好?其實我覺得不宜有唯我獨尊的想法，很可能會像上述那些電影的主人翁，可惜了本來也是人才一個。但我也不贊成把人框在僵硬的道德框架裡死死的，真正的道德比道德還超越。

看過一篇訪問王家衛的文章，問他覺得李安的色/戒如何，他説那是李安的色/戒，其實和張愛玲的那篇小說已沒多大關係。
這觀察敏銳，不過近來觀眾對於電影已沒有忠於原著的期待，有忠於原著的好或不好的作品，反之亦然。但是對於忠於原著的想像，倒可能是莫衷一是的。若說到忠於原著的改編的始祖，布烈松的<鄉村牧師的生活日記>應該是很好的歸納的範本，不過規定上有點嚴格，其實不見得每種文本都適合這樣做。我注意到的是一部日本電影<村上春樹之東尼瀧谷>，可以做為新的忠於原著的例子。
<鄉村牧師>敘述年輕牧師到他的教區服務，過著孤苦清貧的生活，卻沒有得到教區居民的認同，同時又染上胃癌，在與頑強猜疑的教民一起生活的日子中，他如何靠著信仰繼續服事的路。巴贊在<電影是什麼>中對布烈松如何忠於原著的評論很中肯，重點不是布幾乎把牧師一字一句寫日記的情況拍出來，把日記的獨白變成牧師戲中的旁白，刪減原著中枝微末節的部分而保留主幹，甚至刪減的是戲劇性的部分而非文學性的部分，使得拍出來的作品比原著更文學......重點是他不添加一丁點導演本身對這著作的想像，即使是畫面，這種保守被巴贊大力讚揚的原因是，巴贊原本就支持一種寫實的.多義性的美學，唯有如此保皇的做法，巴贊認為<鄉>片真正保留了讀者或觀影者對這部作品的無限想像空間，但布列松又非只是個只會忠實翻譯的導演而已，他在戲後所留下的一個大大的十字架，也留下了無限的創造性的複義思考空間，這是原著所沒有的。
而且，實際上布列松是個以風格化聞名的導演，尤其是他倡導的人模的演技，看不慣大明星惺惺作態演法的人也許會很喜歡，除了<鄉>片以外，另一片<穆謝特>裡的小女孩可說是此類演技代表。
市川準的<村上春樹的東尼瀧谷>被認為是忠於原著性相當高的作品，這不容否認，原因有三，其一，市川準對原著的解讀相當接近大眾的期待，因此即使有部分的創造性的過讀，有些意像的畫面，而非<鄉村牧師>那種中規中矩的原著內容中寫實畫面，仍使觀眾覺得smart，有創意，畫龍點睛。二者是<東尼瀧谷>也顯現了市川準對村上文字的迷戀，幾乎一字不漏地要把村上的文字用旁白.對白.甚至是劇中人接續旁白的方式，突然跳出演出角色將未完的旁白變成獨白台詞。這種看似完整保留原著文字捨不得去除的方式便給人以忠於原著的迷思，其實，正是這一部分使電影和文本顯現了大異其趣的本質，因為在看文本或小說時，不會有表演者這種出入自由的戲耍。雖然很難說這種戲耍創造出來的餘音，和原著的精神是相關的，但是卻更使觀眾認為劇中人和文字的距離貼近，彷彿那些描述性的文字竟是發自他們肺腑。第三，村上的作品有時其實畫面很少，當他要描寫一種孤獨的情境時，他不常去描寫太多的現實狀況，而且他的作品裡的物品或空間有高度的意像性，因此改編的人不管怎麼自己創造意象，即使是那麼白地將東尼瀧谷躺在亡妻的房間的畫面，和他的父親孤獨地躺在監獄裡的畫面熔接，只要傳達了那無所不在又無處可逃的孤獨命運，或許在這個已不太在乎導演如何地越來越使觀眾對原著只有一種讀法的時代，如果不是太誇張的讀法，誰曰不宜。

我最想做的關於電影的一件事之一，是做電影有關的bibliotherapy。


 

電影〈二手書之戀〉，原名Wilber(Wants To Kill Himself)，獲得各地影展或電影獎最佳男主角、最佳女主角、最佳外國電影、最佳劇本等項提名。

《屬於女人的奇蹟》(Lachambre Des Magiciennes)據說是法國的黑色幽默電影，其實我覺得它的幽默倒沒有為黑色而黑色，如果了解它要說的是什麼的話，這樣處理幽默的方式反而是很自然的。

該片入圍柏林影展正式參賽片，榮獲該展費比西國際影評人獎，不過對我而言重要的是，這是我bibliotherapy電影單的第二片。

《屬》片敘述就讀人類學的女學生克萊爾，在論文考試的前夕，飽受偏頭痛之苦，不得不住進醫院。當她進入醫院以後發現她的病友都是一些精神上或個性上非常怪異難搞的人，但也由於這經歷，讓即使就讀人類學，但依然在用人類文明而理智的大腦自私地思考自我和他人的藩籬，因而犯起偏頭痛的克萊爾，真正了解了人類學中那些原始民族的怪異行為所打破的文明思考的真諦。克萊爾又變成了「女人」，並非她原本的生理性別的女人，並非因她怕麻煩而借錢給親人那個好商量的個性的女人，而是對立於「父權/文明/理性」的「母性/原始/非理性」的女人。這樣的女人容或是有點瘋狂的，像是克萊爾後來終於理解了她同房的病友，精神不穩定的伊利諾，當伊利諾朝著克萊爾喊她伊利諾時，克萊爾卻回答她我在這裡。人我的界線在此時被打破了，文明與理性似乎並不需要時時存在，因為有時那只是壓榨我們，使我們更目標取向，將所有的關注力都放在這個我的自身，因此變得不滿、憤世嫉俗。在非文明的原始部落中，有些部落在別人家生孩子時，部落的每個人家都會把窗戶打開，象徵同樣地完成分娩的動作，這就是一種人我界線的模糊。其實在該片中，導演最絕的幽默是隱然使伊利諾變成了醫院裡的巫醫，雖然除了後來的克萊爾，所有還有理智的人都把她當成瘋子而緊張兮兮，因為她會趁著晚上大家不注意時，跑到嬰兒室打破嬰兒室的玻璃，在大家來不及阻止時，抱起那些生病的嬰兒，但是據醫院的人員說，每此她這麼做之後，那些被她抱過的孩子都神奇的不藥而癒了。

比張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，陳凱歌的《孩子王》等大陸社會寫實電影更黑暗赤裸，結構也更嚴謹，中國旅德導演李楊的這部《盲井》(blind shaft)獲獎連連，包括柏林影展銀熊獎和金馬獎，李楊被譽為中國電影界的新希望。

故事敘述兩個喪盡天良的騙徒，輪流合作拐騙從鄉下到城市裡找苦力差事的人。他們通常在車站物色第一次到城市打工的人，然後假仁假義地騙這個盲流工人說，他們有去礦場工作的機會，條件是要裝扮成其中一個騙徒的親戚，也許是藉口這樣礦場老板才會收容。然後，盜亦有道似的，他們會照行規宴請這個盲流工人喝「送別酒」，接著在深手不見五指的暗黑礦井下，兩人會趁四下無人時親熱地問這假親戚想回家嗎？當然對離鄉背景的苦力而言，答案多半是想的，這就是兩個歹徒約定好下手的暗號，雖然迂迴地像是受害人自己敲的喪鐘般。

接下來，他們假裝因意外慟失親人，但是礦場老板決對不會讓消息走露，否則有危險之虞的礦場將面臨關閉。「中國什麼都缺，就是不缺人！」這句話道盡了這種情境下人命不值錢，或者值錢的一面；剩下的，就是這個礦場老板如何和兩人談判、交易，拿錢息事寧人。

兩個騙徒拿了錢離開礦廠，寄錢回家、找了妓女，然後準備幹下一票；沒想到，他們找到的是上個被害人出來尋父的兒子，最後，在礦井裡，究竟誰會殺了誰？

這個劇本的結構嚴密到我幾乎抓不出有一場戲是不需要存在的。然而，電影當中兩騙徒在幹第一票和第二票之間延宕了很長的時間，包括刻劃騙徒與這個年輕孩子以及兩騙徒之間關係的變化，沒有一條線岔出來故作感懷或只是因為創作者的喜好而存在，每一個小事件，即使是在礦場裡洗澡嬉鬧的那一場，我認為都是有目的的。

卡洛琳林克在《走出寂靜》後，便推出《何處是我家》這齣以受納粹迫害的猶太人在非洲肯亞建立家園為背景的電影；因為本片的題材、製作(非洲的原始部落場景)，因為卡洛琳林克的女性導演身份，本片榮獲奧斯卡最佳外語片，並以格局之大出人意料備受贊譽。

同樣以猶太人受納粹迫害的命運為背景，若說史匹柏的《辛德勒的名單》刻劃了那個時代商人辛德勒對猶太人之利他行為的衝突、始末與影響，卡洛琳林克的《何處是我家》則更觸及了各國族間的包容問題；被納粹趕離家鄉德國的猶太一家人韋特、葉緹和小蕾，不得已委身於落後的肯亞，他們會因為曾被迫害的命運，而學會不趾高氣昂地對待落後國家的人民嗎？卡洛琳林克以其細膩的女性觸角，將關懷延伸到種族衝突與迫害本身的殘酷之外，照見人性對差異性之平等與歧見的本質。她利用成人對照天真而無歧見的小孩，片中無論在德國和肯亞，小孩(葉緹的女兒小蕾)比起大人對於不同種族的人總是更能相融、更無歧見；而曾被德國人歧視的猶太家庭女主人葉緹，到了肯亞後，一開始卻無法吁尊降貴與肯亞人相處，即使她根本就是個難民，若沒有那些替她工作的肯亞人，她一點也無法在非洲活下去，然而在她了解這一點之前，她還以為自己只是暫時屈身一下肯亞罷了；於是我們可以看到片中一個令人絕倒的鏡頭是 ，葉緹連提水除草都不願意換下優雅的洋裝，看上去真的很公主病。不過，葉緹這個角色塑造地十分成功，雖然她有這些特性，還和一些男人搞婚外情，但也不會令人討厭，反而是很人性的角色。

本片探討面向豐富。從時空背景來看，故事不只觸及猶太與納粹間的衝突，而是刻劃了猶太人與英國人、德國人的複雜心結，再加上他們流亡非洲時與當地人的關係；從故事張力來看，韋特這家人所要面對的，也不僅僅是對納粹威脅的害怕和對留在德國的親人安危的掛念，還有他們一家身處在外所造成的種種家庭內的衝突，包括韋特的不得志、與葉緹的婚姻危機、小蕾的教育問題等。所以，雖然卡洛琳林克嘗試探討一個很大的主題，但是這個主題裡面蘊含的絕對不只是一個空乏的大題目而已，以納粹迫害猶太人為主題的電影已多到不可勝數，因此她的確做到與眾不同。片中有一些令我印象深刻的場景，有一幕是韋特從軍中回來，短暫與葉緹相聚，兩人纏綿時韋特淡淡吐出德國的父母已遇害的消息，葉緹沉默地流下淚來，他們沒有多作討論，只能珍惜短暫的重逢以彼此的體溫給對方默默的安慰；但是這一幕的力道，難道就會比看見毒氣室裡一個個猶太人癱軟下來還要來得輕嗎？

所謂的格局大小，指的絕對不是場景拉到哪裡、製作多大，而是關懷的問題(著名的華裔女星陳沖也導過一部片，場景拉到了喜馬拉雅山上)。以前考北電時爬梳北電的論文集，看到有篇文章討論到女性導演的創作格局，大意大概是回應一些男性學者對女性創作者的批評。女性創作者的作品給人的刻板印象就是格局小，她們的關懷只跼限於自身周遭的情感際遇，包括親情、友情、愛情，而只有男性創作者能提昇到家國之愛或全人類之愛；對於這樣的批評，老實說該論文的回應是教我有點失望的。該論文的立論首先並不反駁先前的批評，只主張偏重情感的創作並不劣於憂國憂民之作，似乎更肯定了女性創作者的創作關懷就是跼限的。

就我的觀察看來，女性的確較注重情感面，這種特質從《何處是我家》便可看出端倪。卡氏在片中一再敘述小蕾和肯亞人所建立的情感，片中有一幕是，為他們家服務了九年的肯亞人廚師因為小蕾要回德國了，竟然無法忍受別離，而打算在天亮前先離開去遠行。女性創作者作品中這種情感的耽溺特質，在一些男性觀眾眼裡看來不知道會不會有些太過？不過，我認為女性的創作特質和女性創作格局最好不要馬上混為一談，然後將情感耽溺和格局小劃上等號。因為，在女性創作者眼中，家國之愛或全人類之愛，本來就是一種親情、友情的延伸擴充，而非像一些儒家思想中的「為天地立心、為生民立命」的抱負情操；但女性不以這樣的觀點看待家國之愛或全人類之愛，並非是「唯女子與小人難養也」，反而女性的觀點是更自然的，更容易同理的。