電影咖玩咖

 
 
我聽說看過《露西》的觀眾評語之一是，很暴力。確實，盧貝松在兼顧商業元素以後的電影系列，會給觀眾很多比較刺激的東西。但可不是如《黑色追緝令》(pulp fiction)那種，單純的快感酷屌。相反的，我覺得盧貝松講了很多很多事，無論是一種奇想或信仰。包裹在黑道販毒老大追殺這樣一個商業故事裏頭，最大限度地擴張了閱聽眾也對得起投資商。盧貝松的聰明與想像力，著實令人佩服。

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聖誕節的夜晚，你會想做甚麼？給遠方的朋友打個電話？結束一段已經無以為繼的戀情然後和朋友去狂歡？日本電影《大停電之夜》說的正是在耶誕夜裡，數對城市男女或即將展開或即將結束的關係，以及閃電打斷供電纜造成全城大停電此一外力事件，如何成為內部化學變化的催酶。
   一共有六組故事線在聖誕夜因為大停電而暫時將人生交織在一塊，我總是在喟嘆導演宏觀的企圖之餘，希望單一故事線的長片也不要變少(這應該不是越來越缺乏經營一個故事的耐性的現象吧)，所以在這樣的片子越來越多的時候我總暗自緬懷著戲劇三一律。不過會寫這部片的筆記，還是因為在這類型的電影中(如《我愛羅馬》、《歡迎光臨愛情餐廳》、《六宅一生》)，本片是真能說服觀眾它提供了一種大宏觀敘事稜鏡後人生智慧折射的光芒。

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此片是法國小說《鬼火》改編，挪威導演尤沃金提爾繼處女作長片《愛重奏》，又一令人驚艷的電影作品。奧斯陸應該是北歐的一個小城鎮。故事敘述一個奧斯陸年輕人安德斯，從毒品勒戒所請假一天回到家鄉，在二十四小時內探訪朋友、家人、參與面試、出席已婚前(前前？)女友生日派對並被女友看見在派對裡偷錢然後去買毒品、致電(前)女友、幹谯昔日情敵、與陌生人玩樂一直到回舊居自殺的過程。導演以其節制、安靜地細膩寫實功力，將安德斯的一日家鄉之旅細細描繪，由內而外刻畫出主角內心本質的脆弱，及周遭對他或支持或不支持或疏離的人際，從而漸漸累積了無望氛圍，一直到自然地以主角的自殺告終(他自殺之前還平靜地獨自彈了一段鋼琴，便如此寂寞地結束他的一生)。
   這是一個不斷述寫描摹的過程：主角在深淵裡掙扎，並一步步投降而走向絕望。情節自然舒緩但是不失張力，迂迴曲折又遙相呼應，觀眾似乎是偷窺一般地，不由自主就掉入了安德斯的內心風景。劇情看似鬆散，段落情節看似無相關性，但是實際上卻是既合乎戲劇三一律(時間一天之內、地點相同、劇情線單一)又合乎寫實的自然散文風格。看完會想到「一節一節地崩潰」這個標題（雖然容易和《半澤直樹》裡香川照之演的下跪場景產生聯想，但是香川是被堺雅人一次開槍掃射般地罪證揭露踩下其尊嚴），是因為隨著時間推展與安德斯自己安排的「行程」，像剝洋蔥一般地，觀眾越來越被說服，主角的生命遇到了重重的嚴重問題，他已無法阻止自己了斷。

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其實我不想在一開頭就表明這是我bibliotherapy第三片，因為這樣會讓人誤以為我認為劇中人需要什麼therapy；雖然在一般主流價值中，他們的確是物質濫用者，可以去診所掛號，甚至可以住院，但這不是我要表達的重點。
 
 

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「明天，明天會持續多久？」詩人問他的妻子。
「比永遠多一天。」她的身影離開他，留下模糊難辨的回答。

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希區考克的電影<奪魂索>，是一部舞台劇改編的電影，場景只有兇案現場的客廳及廚房。這樣一個拍來拍去都在同一個地方不移動的電影，我看的時候竟然沒發覺那是一部很好的舞台劇，是後來看書才發現的。
電影的開頭是兩個男同志大學生，在公寓陽台合謀將他們的同學勒斃了，其中的主謀者事前已約死者的父母晚上來公寓吃飯，他們便把這個兒子的死屍藏在一個木箱裡，再在上面鋪上白桌巾，今晚邀請的賓客都將在死屍的身上享用晚餐，宛如一場邪教的儀式，恐怖又美麗......
在宴客的時候，主謀提到了他所欣賞的尼采的超人論，大意是說，某些智力與意志卓絕，卓然不群的人，其為人行事可以不用拘泥於世俗的道德標準。事實上這個主謀是個異常自負冷靜，完全沒有罪惡感的人，他之所以要強調超人論，便是在說明他自認自己就是這樣一個不需要受道德約束，也不會受到懲罰的人，他甚至於自負到需要設計一個這樣罪行幾乎昭然若揭的遊戲來把玩，以炫耀自己的聰明。這部電影有些經典的用於電影分析的鏡頭，便是用來勒脖子的繩子，和廚房的門，希區考克在電影裡刻意用一些特寫捕捉這些物品來回晃動的情景，也象徵了主謀內心刻意使犯罪的事實在眾人面前晃動，有許多鏡頭透過晃動的門，能見到廚房裡的人講話時若隱若顯，恰似主謀想讓他的犯行若隱若現一般......
超人論在<奪魂索>裡可能是一種偏激的思想，但是有幾部電影都反映了類似的主題，可並不是每一部都反對超人論，或者至少持有某種程度的保留。我所觀察到的有<英雄>.<死亡筆記本>.<投名狀>等。其中<死亡筆記本>和<投名狀>裡，若以主角死去的結果論來看，也可以說它們不贊同超人論，不過我覺得態度上是保留的。<死亡筆記本>裡那個決定用自己的力量制裁壞人的少年，雖然在死前太自負無情而令人討厭，但是死後又受人懷念。<投名狀>裡的老大雖然殺了許多可憐百姓，也是騙趙午陽說他是因為有大事要幹，不拘小節。不過在李連杰死時，他依然堅持這個說法，只能說成王敗寇了。不過<英雄>就比較不同，張藝謀的小成本製作，一向在義大利得獎連連，義大利老看到中國也有新寫實主義風的延續，就覺得非常親切，好像張藝謀會煮義大利麵一般。但是說到他的大片，每每大家就皺眉頭，而且他老人家總要推說賺錢的大片可以這樣，看看坎波拉和李安我就不太知道為什麼可以這樣......在英雄裡張藝謀給了不能刺秦一個理由，也許，秦王就是在那個時代，可以焚書坑儒，也可以車同軌書同文天下一統的超人了吧。這不就是唯一明顯的翻案文章了。
究竟超人論好不好?其實我覺得不宜有唯我獨尊的想法，很可能會像上述那些電影的主人翁，可惜了本來也是人才一個。但我也不贊成把人框在僵硬的道德框架裡死死的，真正的道德比道德還超越。

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王佳芝: 「我恨你，你相信我恨你嗎？」
易先生:「我相信。」

        王佳芝看到鴿子蛋鑽戒的那兩秒，突然改變主意決定放過眼前的易先生，而易先生在聽到「快跑!」愣住的那兩秒，突然從浪漫愛意中醒來踉蹌狂奔，將女主角一個人留在戲台上。他知道什麼是戲，王佳芝不知道什麼不是戲，她演到了這一場，是她沒有料到的一場，但也許是她讓它那樣收尾的，如果去想王佳芝從頭到尾想要的是什麼的話。

 

        像王佳芝那樣應該得到眾人愛慕眼光的女子(猶記得她未為鄺裕民的愛國理想傻傻地失足前，話劇社男同學搶她的煙屁股的模樣)，卻早在未嘗到愛情的甜蜜之前，她與男人的關係就是僵固在一種既愛又恨的模式之中，甚至，這或許可以解釋她總想在利用她、玩弄她的那種壞男人身上去尋到愛。事實上，這是一種一直在證明她不應該被她的父親遺棄的行動。

 

        在被父親遺留在大陸後，她和鄺裕民在香港相識，策劃了一場自以為驚天動地，實則賠了夫人又折兵的暗殺行動。如果王父的遺棄，帶給王佳芝的是不敢承認的懵懵懂懂愛恨糾葛意識。那麼，一群同學，尤其是那只會躲避她的眼神，希望她為他犧牲的「抗日英雄」鄺為她安排的火坑教會她的，更是暗殺不成後眾人發了狂，將怒氣發在易先生身旁一個小走狗的那付狂恨。特別是鄺裕民的怒與恨，最後讓王佳芝害怕地奪門而出，因為她發現那不是她傻傻地愛和犧牲想換來的。她理解了「恨」，無論是「家國之恨」還是她徒被犧牲之恨，都已成為橫亙在她和鄺之間的阻礙。況且，從鄺口中總是卸不下高尚的民族責任的論調可知，其實，他是個敢恨不敢愛的人，那個年代，他覺得演布爾喬亞的戲都罪惡，怎麼好意思自己談戀愛？

 

        學到了恨之後的王佳芝，便與只是賣弄風情的香港麥太太又有了些不同。在與男人的愛戀經歷無不受了恨的洗禮之後，那恨反而成了她尋愛的一種早期的銘記。看電影裡一開始王佳芝眼神裡笑中就帶著對其他女人的嫉恨，其實那是學會了恨以後再回上海當特務的王佳芝。這也是為什麼易先生第一次和王佳芝上床，用的是幾近性虐待的方式，事後王佳芝卻倒在床上只是全然地虛脫。恨與愛糾葛的愛欲是激烈的、發洩的，而非溫情的。王和易因為特務及漢奸的工作，立場上原本是對立的，但是反而在經歷與心理上能互相了解對方，其重點也在於性本身就像食物一樣，能夠發洩一般人對安全感或其他需求的欲求不滿。因此，《色戒》裡麻將桌上講就的點心，和王佳芝與易先生的床第之事的需求性，原本不過就是一回事，易先生也不是只有王佳芝一個女人。

 

        但是在王佳芝心裡面就不能容許只是這樣。雖然表面上特務的工作需要成為易先生更親近而不可或缺的女人，雖然女人嫉妒撒嬌才能將情感戲演地更逼真，但是當王佳芝說她恨易時，她確實表現了相思與嫉妒之苦。無論如何，她還是真的在乎她在這個男人心中的地位，並不是因為特務工作的需要，而實質就是一種情欲的佔有。在她屬身的鄺那一邊的特務組織，和易先生這一邊，都和她有著愛恨糾葛，理性上她的行動是恨易先生、殺易先生而愛鄺(因為易是漢奸，她又已為了殺他付出了太多)，但是她又感到她同時也恨著鄺，而且可能同時愛易(當鄺終於敢像她表白時，她說那時你可以的，為什麼不？)

 

        對易的愛讓她惶恐，當愛不強烈時王佳芝的內心還不致於發生衝突，但是當愛恨相當時，王佳芝跑去質問她的伙伴為什麼不快下手？她說易太懂戲假情真那套，她總是想像易在她身體裡鑽時會有人衝進來轟掉他的腦袋。可見這時王佳芝理智上對易先生的情感防守已經將要潰堤。

 

        其實《色戒》說的也不過就是個普通的女人的故事。女人在年輕單純的時候，必須因愛而性，容易由愛生恨，正常。但是在一個女人經歷過愛情的挫折之後，她能夠理解愛的反面不就是恨，恨的反面不就是愛嗎？其實愛與恨原本就不是這麼容易區分清楚的情感。

        所以成熟的女人會在愛恨難明的濃烈關係中生存，也可能因性而愛，即使犧牲性命在所不惜。畢竟，既要和易先生在愛情上權力角力，又不想輸給其他情敵，當鴿子蛋被捧在眼前時，她確實一時間忘了恨，她以為這就是一切的答案了。

        她以為，雖然這是個太天真的答案。所以她追求的不是這個鴿子蛋本身，也不是性(雖名《色戒》，非關色與戒)，而是她不應該不被愛。

 

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看過一篇訪問王家衛的文章，問他覺得李安的色/戒如何，他説那是李安的色/戒，其實和張愛玲的那篇小說已沒多大關係。
這觀察敏銳，不過近來觀眾對於電影已沒有忠於原著的期待，有忠於原著的好或不好的作品，反之亦然。但是對於忠於原著的想像，倒可能是莫衷一是的。若說到忠於原著的改編的始祖，布烈松的<鄉村牧師的生活日記>應該是很好的歸納的範本，不過規定上有點嚴格，其實不見得每種文本都適合這樣做。我注意到的是一部日本電影<村上春樹之東尼瀧谷>，可以做為新的忠於原著的例子。
<鄉村牧師>敘述年輕牧師到他的教區服務，過著孤苦清貧的生活，卻沒有得到教區居民的認同，同時又染上胃癌，在與頑強猜疑的教民一起生活的日子中，他如何靠著信仰繼續服事的路。巴贊在<電影是什麼>中對布烈松如何忠於原著的評論很中肯，重點不是布幾乎把牧師一字一句寫日記的情況拍出來，把日記的獨白變成牧師戲中的旁白，刪減原著中枝微末節的部分而保留主幹，甚至刪減的是戲劇性的部分而非文學性的部分，使得拍出來的作品比原著更文學......重點是他不添加一丁點導演本身對這著作的想像，即使是畫面，這種保守被巴贊大力讚揚的原因是，巴贊原本就支持一種寫實的.多義性的美學，唯有如此保皇的做法，巴贊認為<鄉>片真正保留了讀者或觀影者對這部作品的無限想像空間，但布列松又非只是個只會忠實翻譯的導演而已，他在戲後所留下的一個大大的十字架，也留下了無限的創造性的複義思考空間，這是原著所沒有的。
而且，實際上布列松是個以風格化聞名的導演，尤其是他倡導的人模的演技，看不慣大明星惺惺作態演法的人也許會很喜歡，除了<鄉>片以外，另一片<穆謝特>裡的小女孩可說是此類演技代表。
市川準的<村上春樹的東尼瀧谷>被認為是忠於原著性相當高的作品，這不容否認，原因有三，其一，市川準對原著的解讀相當接近大眾的期待，因此即使有部分的創造性的過讀，有些意像的畫面，而非<鄉村牧師>那種中規中矩的原著內容中寫實畫面，仍使觀眾覺得smart，有創意，畫龍點睛。二者是<東尼瀧谷>也顯現了市川準對村上文字的迷戀，幾乎一字不漏地要把村上的文字用旁白.對白.甚至是劇中人接續旁白的方式，突然跳出演出角色將未完的旁白變成獨白台詞。這種看似完整保留原著文字捨不得去除的方式便給人以忠於原著的迷思，其實，正是這一部分使電影和文本顯現了大異其趣的本質，因為在看文本或小說時，不會有表演者這種出入自由的戲耍。雖然很難說這種戲耍創造出來的餘音，和原著的精神是相關的，但是卻更使觀眾認為劇中人和文字的距離貼近，彷彿那些描述性的文字竟是發自他們肺腑。第三，村上的作品有時其實畫面很少，當他要描寫一種孤獨的情境時，他不常去描寫太多的現實狀況，而且他的作品裡的物品或空間有高度的意像性，因此改編的人不管怎麼自己創造意象，即使是那麼白地將東尼瀧谷躺在亡妻的房間的畫面，和他的父親孤獨地躺在監獄裡的畫面熔接，只要傳達了那無所不在又無處可逃的孤獨命運，或許在這個已不太在乎導演如何地越來越使觀眾對原著只有一種讀法的時代，如果不是太誇張的讀法，誰曰不宜。
如果要說市川準的企圖只是忠於原著，倒不如說他是用一種看似忠於原著的做法，顛覆了一些忠於原著的迷思，尤其是第二點的做法，這樣我對他的評價似乎又會高一些。

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我最想做的關於電影的一件事之一，是做電影有關的bibliotherapy。
 
電影〈二手書之戀〉，原名Wilber(Wants To Kill Himself)，獲得各地影展或電影獎最佳男主角、最佳女主角、最佳外國電影、最佳劇本等項提名。
敘述一對兄弟哥哥賀柏和弟弟韋柏，小時母喪後來父親又過世，留下一間舊的二手書店給賀柏經營，韋伯則偶而陪伴托兒所的小孩，沒有什麼人生目標，除了，想方法讓自己自殺成功。賀柏常說父親其實是要將二手書店給韋伯繼承的，從小，韋伯就集三千寵愛在一身，包括托兒所小孩、任何被他調情的女子、想把書店給他的爸爸、從療養院溜出來看他因而喪身的媽媽、為他的一再自殺憂心不已的哥哥、甚至是後來和他墜入情網的嫂嫂……這麼多人的愛，是否能夠讓他不想死？

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《屬於女人的奇蹟》(Lachambre Des Magiciennes)據說是法國的黑色幽默電影，其實我覺得它的幽默倒沒有為黑色而黑色，如果了解它要說的是什麼的話，這樣處理幽默的方式反而是很自然的。
 
 

該片入圍柏林影展正式參賽片，榮獲該展費比西國際影評人獎，不過對我而言重要的是，這是我bibliotherapy電影單的第二片。

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比張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，陳凱歌的《孩子王》等大陸社會寫實電影更黑暗赤裸，結構也更嚴謹，中國旅德導演李楊的這部《盲井》(blind shaft)獲獎連連，包括柏林影展銀熊獎和金馬獎，李楊被譽為中國電影界的新希望。

故事敘述兩個喪盡天良的騙徒，輪流合作拐騙從鄉下到城市裡找苦力差事的人。他們通常在車站物色第一次到城市打工的人，然後假仁假義地騙這個盲流工人說，他們有去礦場工作的機會，條件是要裝扮成其中一個騙徒的親戚，也許是藉口這樣礦場老板才會收容。然後，盜亦有道似的，他們會照行規宴請這個盲流工人喝「送別酒」，接著在深手不見五指的暗黑礦井下，兩人會趁四下無人時親熱地問這假親戚想回家嗎？當然對離鄉背景的苦力而言，答案多半是想的，這就是兩個歹徒約定好下手的暗號，雖然迂迴地像是受害人自己敲的喪鐘般。
接下來，他們假裝因意外慟失親人，但是礦場老板決對不會讓消息走露，否則有危險之虞的礦場將面臨關閉。「中國什麼都缺，就是不缺人！」這句話道盡了這種情境下人命不值錢，或者值錢的一面；剩下的，就是這個礦場老板如何和兩人談判、交易，拿錢息事寧人。

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卡洛琳林克在《走出寂靜》後，便推出《何處是我家》這齣以受納粹迫害的猶太人在非洲肯亞建立家園為背景的電影；因為本片的題材、製作(非洲的原始部落場景)，因為卡洛琳林克的女性導演身份，本片榮獲奧斯卡最佳外語片，並以格局之大出人意料備受贊譽。
同樣以猶太人受納粹迫害的命運為背景，若說史匹柏的《辛德勒的名單》刻劃了那個時代商人辛德勒對猶太人之利他行為的衝突、始末與影響，卡洛琳林克的《何處是我家》則更觸及了各國族間的包容問題；被納粹趕離家鄉德國的猶太一家人韋特、葉緹和小蕾，不得已委身於落後的肯亞，他們會因為曾被迫害的命運，而學會不趾高氣昂地對待落後國家的人民嗎？卡洛琳林克以其細膩的女性觸角，將關懷延伸到種族衝突與迫害本身的殘酷之外，照見人性對差異性之平等與歧見的本質。她利用成人對照天真而無歧見的小孩，片中無論在德國和肯亞，小孩(葉緹的女兒小蕾)比起大人對於不同種族的人總是更能相融、更無歧見；而曾被德國人歧視的猶太家庭女主人葉緹，到了肯亞後，一開始卻無法吁尊降貴與肯亞人相處，即使她根本就是個難民，若沒有那些替她工作的肯亞人，她一點也無法在非洲活下去，然而在她了解這一點之前，她還以為自己只是暫時屈身一下肯亞罷了；於是我們可以看到片中一個令人絕倒的鏡頭是 ，葉緹連提水除草都不願意換下優雅的洋裝，看上去真的很公主病。不過，葉緹這個角色塑造地十分成功，雖然她有這些特性，還和一些男人搞婚外情，但也不會令人討厭，反而是很人性的角色。

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