比張藝謀的《秋菊打官司》、《一個也不能少》，陳凱歌的《孩子王》等大陸社會寫實電影更黑暗赤裸，結構也更嚴謹，中國旅德導演李楊的這部《盲井》(blind shaft)獲獎連連，包括柏林影展銀熊獎和金馬獎，李楊被譽為中國電影界的新希望。
故事敘述兩個喪盡天良的騙徒，輪流合作拐騙從鄉下到城市裡找苦力差事的人。他們通常在車站物色第一次到城市打工的人，然後假仁假義地騙這個盲流工人說，他們有去礦場工作的機會，條件是要裝扮成其中一個騙徒的親戚，也許是藉口這樣礦場老板才會收容。然後，盜亦有道似的，他們會照行規宴請這個盲流工人喝「送別酒」，接著在深手不見五指的暗黑礦井下，兩人會趁四下無人時親熱地問這假親戚想回家嗎？當然對離鄉背景的苦力而言，答案多半是想的，這就是兩個歹徒約定好下手的暗號，雖然迂迴地像是受害人自己敲的喪鐘般。
接下來，他們假裝因意外慟失親人，但是礦場老板決對不會讓消息走露，否則有危險之虞的礦場將面臨關閉。「中國什麼都缺，就是不缺人！」這句話道盡了這種情境下人命不值錢，或者值錢的一面；剩下的，就是這個礦場老板如何和兩人談判、交易，拿錢息事寧人。
兩個騙徒拿了錢離開礦廠，寄錢回家、找了妓女，然後準備幹下一票；沒想到，他們找到的是上個被害人出來尋父的兒子，最後，在礦井裡，究竟誰會殺了誰？
這個劇本的結構嚴密到我幾乎抓不出有一場戲是不需要存在的。然而，電影當中兩騙徒在幹第一票和第二票之間延宕了很長的時間，包括刻劃騙徒與這個年輕孩子以及兩騙徒之間關係的變化，沒有一條線岔出來故作感懷或只是因為創作者的喜好而存在，每一個小事件，即使是在礦場裡洗澡嬉鬧的那一場，我認為都是有目的的。
現代主義表現主義的電影與這樣的作品大異其趣，因為表現派的創作者和寫實派的創作者之不同在於，表現主義是著重於創作者內心世界的真實，而非外在真實，因此容易在這樣的作品當中看到非常主觀的感受，不注重外在敘事嚴謹，只強調表達內心強烈情感或印象層次的內容。
然而現在感到一些創作作品的缺點在於，長得像寫實作品，卻岔出一堆可有可無的無關敘事，那些敘事所能感染的群眾恐怕相當少，因為在一個寫實作品裡，觀眾想從一個設計好的故事中分析出作品的邏輯，經驗那「情理之中、意料之外」的發現快感，然後整個理解作品並得到反饋，而非從一些無關的敘事去感受創作者自身想講的故事或感懷，除非那個故事真的能大多數人有共鳴，而創作者是一個非常會說故事的人。
即使是這樣，那個曾經是自身的故事，也必須被提昇到一個與已無關的距離，這就是寫實的創作距離，無我。電影雖然較文學作品自由，而有些大師級的作品並不拘泥於這樣的形式，也許因為創作功力已經很高，或是已有獨特風格，但是一般創作到底是更不拘一格地揮灑出人生百態，還是沒有能力駕馭創作結構，值得我們深思。
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